瓦西里康定斯基——生平及作品大全(下)

发布者:admin 发布时间:2019-10-29 04:54 浏览次数:

  年12月,康定斯基夫妇离开了莫斯科,带着自己的12幅作品(其他的作品暂存在莫斯科博物馆),于圣诞前夜来到已是四百万人口的大都市柏林。多年的批判和饥寒交迫之后,在柏林节日的繁忙和喜庆当中、在满大街的火树银花之中,康定斯基感受到了前所未有的自由。

  营养不良、疲劳以及对莫斯科生活的消化过程使得康定斯基夫妇在柏林的六个月里过着深居简出的生活,几乎不参加任何社交和文化活动,除了长时间的散步和康定斯基的最爱——看电影之外。在柏林生活的众多俄罗斯艺术家中,他也只与阿尔奇本科和雅夫伦斯基来往。

  在柏林期间,他的作品参加了不少的展览。如杜塞尔多夫的“第一届国际艺术家艺术展”,以及斯德格尔摩古麦逊画廊的展览,瑞典艺术批评家认为他的作品太冷漠,缺乏人文主义关怀。

  除此之外,康定斯基还参加了柏林的“无评委艺术展览”,他为展览创作了四幅巨幅壁画。这四幅作品本来是为了装饰即将动工的柏林当代艺术博物馆的八角型前厅的,可惜因为缺乏资金,博物馆的建设计划搁浅了。

  遗憾的是,康定斯基这四幅巨幅作品(约4x8m)已淹没在历史的迷雾之中,但纸上水粉小稿却保留了下来。1977年,巴黎当代艺术博物馆重建了八角厅并根据小稿还原了这四幅作品。

  在此期间,柏林的哥尔特施米特·瓦勒斯坦画廊展出了康定斯基从莫斯科带来的12幅作品以及他在柏林新完成的两幅作品:《白色十字架》和《蓝圈》(现存于现存于纽约的古根海姆博物馆),使得观众有机会看到他离开慕尼黑之后画风的改变。

  然而,批评家们没有能够看到他们期待的慕尼黑时期的强烈色彩,他们跟瑞典同行观点相似,认为康定斯基的新作太过冷漠和太知识分子趣味了。康定斯基反驳道:“人们总是习惯于自己所熟知的事物,而拒绝接受新生事物,其实艺术家的任务就是:反对旧习惯和创新。艺术必须进步!作品中只有强烈的色彩也是很无聊的。”

  “魏玛国立包豪斯学校”由建筑师瓦尔特·格罗庇乌斯于1919年将艺术学院和亨利·凡·德·魏尔德(Henry van de Velde)领导下的工艺美术学校合并而成,在成立宣言中,格罗庇乌斯强调了以建筑为主的各个艺术类别的统一:“所有造型艺术的终极目的是建筑!”

  包豪斯学校刚成立,便有150名学生踊跃报名,令人惊奇的是其中将近半数为女性。

  第一年,格罗庇乌斯聘请了画家和美术教育家约翰内斯·伊腾(Johannes Itten)设计了预科课程,聘请雕塑家哥哈德·马克斯(GerhardMarcks)和画家吕奥奈尔·费宁格尔(Lyonel Feininger)为教授,后者因其极端表现主义风格而使得包豪斯的教育计划倍受魏玛媒体批评。

  康定斯基把大部分时间和精力用于了备课和教学,几乎没有时间从事自己的创作。1922年夏天,他仅仅创作了12幅版画作品;1923年,他完成了两幅大作品:《结构·之八》和《直线》,这两幅作品成为了他魏玛时期的代表作,《结构·之八》更被康定斯基看作是自己战后最重要的作品之一。

  康定斯基最感兴趣的除了教学之外,就是色彩与形式的关系了。按照他自己的理论,一定的色彩应该对应一定的形式,即某种色彩只有对应了某种形式才能表现得更为强烈。

  为了给自己的论点寻找支持,他设计了一份问卷交给壁画专业的学生填写:每个学生为三个几何学的基本形状三角、正方形和圆填入自认为最适合的色彩。绝大多数学生把三角填成了黄色,把正方形填成了红色,把圆填成了蓝色,这一事实充分证明了康定斯基关于一种色彩必然对应一种形式的理论。

  小城魏玛一点都不能适应一所如此颠覆性的学校,它还保留着对于19世纪德国古典主义中心的光荣记忆,歌德、席勒……地方媒体是保守派,它们对包豪斯的攻击不遗余力,直到包豪斯1925年迁往德绍。

  关于色彩与形式的相互对应,康定斯基早在其著作《论绘画中的精神》一书中就有阐述:尖形的黄色更强烈,蓝色的圆形更抢眼。

  年,右翼党派在图林根州议会获得大多数选票之后,对包豪斯学院的指责愈加升级,议会甚至取消了给学院的补贴,包豪斯在魏玛无法立足了。

  不少城市对包豪斯敞开了怀抱:达姆施达德,哈根,克雷菲尔德等,但包豪斯最终选择了社会执政的德绍。正日渐扩张的工业城市德绍住房十分紧张,他们希望包豪斯能够给城市带来住房建设的新刺激。到1926年,格罗庇乌斯果然在德绍郊区规划建成了60栋房子。

  康定斯基:《黑三角》,1925年作。现存于荷兰鹿特丹的博伊曼·凡·博伊宁根博物馆。

  康定斯基在德绍时期的代表作品之一:《红色的梦》,1925年作,现存于瑞士的伯尔尼艺术博物馆:

  康定斯基在德绍时期的代表作品之一:《红色的压力》,1926年作,现存于纽约的古根海姆博物馆:

  年,康定斯基60周岁,包豪斯杂志开始出版,康定斯基也出版了自己的著作《点、线与面》。这部著作的基础来自于他回莫斯科前在博登湖畔的理论创作。

  年的包豪斯时期,圆成为康定斯基作品中最常用的形式。这一时期也是他的创作力最旺盛的时期,共创作了259幅油画和近300张水彩画。为了庆祝康定斯基的60岁生日,德累斯顿的阿诺尔特画廊举办了康定斯基个展,画册里有保罗·克利的一段短文。

  在这篇短文中,比康定斯基小13岁的克利谦称自己“在某种意义上”是康定斯基的学生,这种自谦更多的是出于年龄的相差和对朋友的尊敬,而并非是真正的师生关系。

  事实上,艺术家各具个性,两人都在包豪斯教授绘画,康定斯基致力于自己的点、线、面课程和绘画作品,克利在自己的《教学笔记》中也以这些元素为基本出发点,但他更强调动感和变化。

  虽然两人对艺术创作的理解有所不同,但在两人共同执教于德绍期间,对艺术理论的表达却惊人的相似。当克利于1930年离开包豪斯前往杜塞尔多夫艺术学院任教时,康定斯基在包豪斯校刊第三期上发表了一封告别信:

  “我们所有的人都应该学习克利为艺术献身的精神,我们从克利身上学习了很多……克利给包豪斯带来了一种健康、成熟的氛围,无论是作为一个伟大的艺术家还是仅仅作为一个率真纯洁的人。”

  康定斯基与克利:戏仿魏玛的歌德与席勒雕像。克利夫人摄于1929年,现存于法国巴黎的蓬皮杜艺术中心。

  年,德绍市弗里德利希剧场邀请康定斯基为俄罗斯作曲家穆捷斯特·穆索尔斯基的歌剧《画展》做舞台设计,使得康定斯基有机会把自己对综合艺术的设想在市剧场里转换成舞美。康定斯基:《彩色的棍子》,1928年作。现存于纽约的古根海姆博物馆。

  康定斯基:《图2:哥诺姆斯》,舞台设计图,1928年作。现存于德国科隆大学戏剧艺术馆。

  康定斯基:《图16:基辅的大门》,舞台设计图,1928年作。现存于德国科隆大学戏剧艺术馆。

  年,格罗庇乌斯辞去包豪斯的职务,专心从事建筑设计,瑞士建筑师哈纳斯·迈耶尔继任。

  到了1930年前后,包豪斯的政治气氛越来越浓,学生会中出现了派别,企图影响包豪斯的办学方向,他们批评康定斯基和克利是“象牙塔里的艺术”,抵制康定斯基的课程。

  德国的政治形式越来越危机到包豪斯的生存。1930年9月,在帝国议会选举中的胜利使得国家社会主义者愈加肆无忌惮,德绍的国家社会主义党要求立即关闭包豪斯。(康定斯基与克利。摄于1930年。现存于巴黎的蓬皮杜艺术中心。)

  年9月,德绍的包豪斯关门了。时任校长的建筑师米斯·凡·德·鲁尔以私人名义在柏林的一处废弃电话机厂继续办学。

  康定斯基:《决定性的粉红色》,1932年作。现存于纽约的古根海姆博物馆。

  年4月,柏林的包豪斯遭到搜查,盖世太保以搜到杂志为由关闭了包豪斯,并要求立即辞退建筑师路德维希·希尔伯塞墨和康定斯基。7月底,全体包豪斯员工一致统一解散柏林包豪斯。(1933年的康定斯基)

  对于康定斯基来说,希特勒执政后的局势越来越严峻了。他集中代表了纳粹德国最不欢迎的人群:俄国人,抽象派画家,包豪斯教授。尽管康定斯基和他的妻子都于1928年获得了德国国籍,但他们很快就明白:不能继续留在德国了。12年之后,康定斯基夫妇开始了新的流亡生涯。

  年移居巴黎郊区的康定斯基对于法国的艺术环境明显估计不足。法国人的民族自尊心使得他们只认本国的艺术家而对外国艺术家持排斥态度,而全世界没有那个城市像巴黎一样因为集聚着这么多艺术家而竞争激烈。

  康定斯基:《棕色的成长》,1933年作,离开德国前往法国之前的最后一幅作品。现存于巴黎的蓬皮杜艺术中心。

  康定斯基此前分别于1929年和1930年在巴黎的画廊举办过两次展览,展出的都是些水粉、水彩及小幅作品,销售情况良好,以至于令康定斯基相信他可以在巴黎靠卖画为生。

  事实上,30年代的巴黎是立体派和超现实主义的天下,抽象主义没有市场。对于巴黎的艺术家和画廊来说,抽象主义过于陌生与艰涩难懂,康定斯基基本无法与法国同行交流;

  有限的社交活动也仅限于巴黎外国艺术家的圈子,如皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)、马克·夏加尔(Marc Chagall)、胡安·米罗(Joan Milo)、康斯坦丁·布朗库西

  只有两家先锋画廊致力于推广康定斯基的抽象艺术:蒙帕拿斯的一家小画廊女老板简·布赫尔一共为康定斯基做了三个展览;另一家画廊是《艺术》杂志的出版人克里斯蒂安·蔡沃斯与夫人合办的。

  从1927年到1933年间,克里斯蒂安·蔡沃斯一直与康定斯基有书信来往,1930年在其《艺术》杂志上刊登了康定斯基的作品及威尔·格罗曼所写的康定斯基画评,并为康定斯基在德国和其他国家的每次展览刊发消息。这也是康定斯基在包豪斯解散后相信自己在巴黎有一定声望并能靠卖画养活自己的原因之一。

  然而,那些收藏了康定斯基德绍时期小幅作品的法国藏家对他的大幅作品并不买账,与德国藏家的联系也因为德国的政治局势而越来越困难。当然这也与当时整个艺术市场的低迷有关,康定斯基在巴黎没有画廊代理,也不再有过去那样的遗产收入。

  直到1935年,康定斯基都寄望于重回德国,如同许许多多从外部观察德国局势的人一样,康定斯基也不相信希特勒会长期掌权。为了给自己留后路,他甚至让留在柏林的侄子去向有关部门表示,他滞留法国纯粹出于艺术原因而与政治无关。

  虽然困难重重,但康定斯基的创作热情并未受到丝毫影响,他把自己居所里最大的一个房间改成了工作室,开始画一些大尺寸作品。在巴黎期间,康定斯基创作了最后两幅《结构》作品,这也是他多年之后重拾《结构》系列。

  康定斯基:《结构·之九》,1936年作。现存于巴黎的蓬皮杜艺术中心。(该作品于1939年被Jeu De Paume博物馆收藏,是康定斯基第一幅进入法国公共收藏的大幅作品,113.5x195cm)

  康定斯基在巴黎时期的创作很难用一种风格来定义,在被他自己称作“严冬期”的包豪斯时期之后,他希望自己进入“童话”与“现实”的“复调期”。(康定斯基:1937年摄于巴黎的工作室内。)

  年,纳粹德国在“反对精神污染”的运动中从德国博物馆里清除了所有康定斯基作品,随后在慕尼黑举办的《伪艺术》展览中,展出了康定斯基分别于1910、1916和1926年创作的三幅油画以及包豪斯时期的两幅水彩作品:

  与此同时,康定斯基在巴黎时期的创作首次进入博物馆展览。在画廊老板简·布赫尔和活跃于巴黎艺术界的波兰籍艺术家马库西斯的帮助下,康定斯基参加了Jeu De Paume博物馆在1937年8月举办的从印象派到抽象主义的展览,公众开始关注康定斯基。

  不过能够展出的都是康定斯基近年的作品,慕尼黑时期和莫斯科时期那些风格迥异、富于创新的作品都不在他手上。苏联政府在1930年没收了康定斯基寄存在莫斯科的作品,而“蓝骑士”时期的作品大部分在伽布利艾尔·敏特手里,许多作品甚至没有拍照。

  年的巴黎画展中,康定斯基只能展出其慕尼黑时期的《黑色的弓》(1912年作。现存于巴黎的蓬皮杜艺术中心)和包豪斯时期的《白·之二》。康定斯基很难向法国公众展示其作品风格的全貌

  巴黎的局势越来越严峻,康定斯基夫妇的德国护照到期了,延期需要提供“非犹太血统证明”,夫妇俩决定申请加入法国籍,1939年,两人成为法国公民。

  康定斯基:《结构·之十》,1939年作。现存于杜塞尔多夫的北威州艺术馆。

  年夏,康定斯基夫妇在比利牛斯山脉逗留了三个月,接到了克利去世的消息。同年,德军进占巴黎,朋友们想帮助康定斯基夫妇前往美国,已经75岁的康定斯基最终决定留在业已熟悉的巴黎。

  康定斯基待在自己的工作室里努力工作,对外界的政治事件充耳不闻。他这一时期的作品也与战争、占领军毫无干系。取暖的材料与生活用品越来越紧张,邮件无法准时,杂志停刊,油彩也几乎买不到了。尽管日常生活如此艰难,康定斯基试图不受干扰地继续他自己的生活,他仍然去参观仍在零星举办的少数画展。

  年,简·布赫尔在极其困难的条件下再一次为康定斯基举办了展览,就在这一年,康定斯基创作了他最后一幅大尺寸作品,此后只在纸上或木板上创作小幅作品了。

  直到1944年7月底,康定斯基坚持每天进行创作,他的最后一幅作品是《被抑制的热情》(现存于巴黎的蓬皮杜艺术中心):

  可以用康定斯基本人于1937年刊登在瑞典一家杂志上的文章概括康定斯基留给后世的艺术遗产:

  “请你们不要相信我的绘画是为了给你们‘揭密’,不要相信我发明了后人必须通过‘学习’才能‘领悟’我作品的各人‘语言’!其实没有那么复杂,我的所谓的‘秘密’仅仅在于我多年来所练就的一种令人欣慰的能力(或许是无意中得到的),使我(以及我的作品)不受‘其他干扰’的影响。

  因为对于我来说,任何一种形式都是生动的,充满音律和表现力的……由此而产生了可以从巨大的‘形式宝库’中任意摘取我在此刻(创作时)所需要之形式的可能性,我不需要关注内容,只需要也仅仅需要关注形式的正确与否就可以了。

  正确的形式自会表达其内容……绘画的‘内容’就是绘画本身,无须‘揭密’:对于内容而言,每一种形式都是生动的、内容丰富的。”


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